怎樣欣賞盆景藝術

            

　盆景是一種造型藝術，以“小中見大”的獨特藝術手法，把色彩繽紛的大千世界，濃縮于咫尺的盆缽之中，成為一幅幅立體的“畫” 一首首無聲的“詩”。“濃縮”當然不是對大千世界單純的加或減，而是體現作者文化素養、思想感情，審美趣味的一次藝術創造，這種有選擇、有取舍、有輕重的藝術創造成就的高低，則取決于作品意境的深淺。是“詩”，就必須有“詩情”，是“畫”，就必須有“畫意”，所謂“詩中有畫，畫中有詩”，達到“天人合一”、“物我兩忘”的最高境界。 
　　韻律等方面，卻有許多相似之處，尤其是對意境的追求上，并無本質的區別。不過，盆景終歸有自己獨具的藝術個性。因此，在欣賞盆景藝術作品時，既要借鑒詩、畫的審美標準，更要強調盆景的特殊要求。 
　　毫發從來立大千 
　　“回歸自然”已經是當代一股勢不可擋的世界潮流，“環境保護”已定為我國一項堅定不移的重大國策。人們（尤其是城市居民）對綠色世界的向往，已是不爭的事實。 
　　以“小中見大，縮龍成寸”藝術手法為其特點，將浩瀚的大千世界濃縮于有限范圍（盆缽）之中的盆景藝術作品，就能讓人住在家里，足不出戶，領略到大自然的神韻與風采，在美的熏陶中增進健康，凈化心靈。 
　　明朝屠隆在其所著的《考磐余錄》中，論及盆景的審美體量和審美特征時說：“盆景以幾案可置者為佳，其次則列為庭榭中物也。”能夠擺放在幾案上，盆景的規格自然較小，按照現在的標準，小型盆景11厘米帶40厘米；中型盆景41厘米到80厘米，一般的家庭都有養護、欣賞的條件。作者接著介紹盆景中所栽的植物，有天目松，高可盈尺；閩中石梅，蒼蘚鱗皴；而人們及其常見的水竹，也不過高五六寸，但是，當其“栽以佳器”，配以奇石，便會讓人浮想聯翩，恍若置身大自然中。于是，“相對啜天池茗，呤本色詩，大快人間障眼”。分明是一尺左右的松、柏、水竹，由于經過盆景作者的排列組合，藝術加工，因而產生了豐富的聯想，遨游于天地之間。 
　　《中國畫論》說：“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻。”明朝著名盆景藝術家文震亨在其專著《長物志·盆玩篇》中，把盆景的藝術手法歸納為：“一峰則太華千尋，一勺則江河萬里。”這里的“千尋”、“萬里”，是審美對象呈現的自然景觀與審美主題觸發的審美經驗相結合后產生的 一種藝術境界，一尺高的樹，以其虬曲多姿而給人以千年古木的印象；一尺高的山，以其峻險陡峭而給人以萬仞奇峰的風采，充分體現了盆景藝術“以小見大，縮龍成寸”的獨特表現手法。 
　　尤其是被譽為“藏須彌于芥子”的微型盆景（又稱掌上盆景），盆缽長度和植株或山石的高度，均要求在10厘米以內（有的地區放寬到15厘米），更能展現盆景藝術表現手法的特點。 
　　微型盆景雖然審美體量小，但其審美價值并不比大、中型盆景低。這正如中國繪畫中的小品，寥寥幾筆，即可妙趣橫生，耐人尋味。元朝回族詩人釘鶴年曾有一首詠盆景的詩《為平江韞上人賦些子景》：“尺樹盆池曲檻前，老禪清興似林泉。氣吞渤澥波盈掬，勢壓崆峒石一拳。仿佛煙霞生隙地，分明日月在壺天。旁人莫訝襟隘，毫發從來立大千。”這件用樹、石、水、盆構成的“些子景”，一掬水若浩瀚的渤澥（渤澥系渤海之古稱），一拳石似巍峨的崆峒（崆峒島在山東；崆峒山在甘肅），表現了煙霞飄渺，日月經天的深遠意境，（“些子”乃古代白話，“一點點”的意思。在這里言其“小”也。） 
　　當然，要收到如此高雅的審美效果，一方面要求審美對象的確是有一定的藝術水平的盆景佳作：另一方面也要求審美主體要具有一定的盆景知識與生活閱歷。我們不可能強求每一個人鐘情于盆景藝術。但是，作為一個盆景愛好者，首先了解盆景藝術表現手法的特點，卻是完全必要的。只要這樣，審美者才能真正領悟到一件盆景佳作的深邃意境，從而實現審美的目的——得到一次美的享受。 
　　紅杏枝頭春意鬧 
　　盆景藝術作品同詩、畫一樣，追求一種“動態美”：盆景中所展示的空間是流動的，是節奏化了的。 
　　中唐詩僧皎然在他的《詩式》中，論及詩人的構思和取景過程時，特別強調“勢”的作用。勢，就是動態結構，即詩人規摹詩境、曲盡情意而形成的“文體開闔作用之勢”。他把勢分為山、水兩大類，即山高、水長：“或極天高峙，萃焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬；或修江耿耿，萬里無波，火焱出高深重復之狀。”詩只有在具有“勢”之后，才能容納形象體系和感情內容，造成動人的藝術力量。 
　　明朝趙左在論山水畫時說：“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串。林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢。石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”這樣的畫論，無疑可作為盆景取勢的借鑒。 
　　在欣賞盆景作品時，強調氣韻對盆景物象空間的統率和使動作用，目光流動在山水之間，把握全景的高低起伏、蜿蜒曲折的景像線（即輪廓線）和凹進凸出的節奏和韻律感，從而體驗作品的“動態美”。 
　　湖北盆景藝術大師賀淦蓀提出：盆景創作應“創意為先，以動為魂”。“只有動，才能表現出大千世界的百態千姿；只有動，才能一傳自然之神，二傳作者之神，融二神為一體。”并進一步提出了創建“動態盆景”的主張。名聞遐邇的《風在吼》、《黃河在咆哮》等盆景佳作，就是他這個主張的具體實踐和所取得的豐碩成果。 
　　樹木花草的春華秋實，夏榮冬枯；江湖河海的潮起潮落，日夜奔流，是構成盆景作品“氣韻生動”的自然條件。但就盆景藝術而言，構成盆景“氣韻生動”的“人工”條件更為重要；這就是根據作品的需要，在結構（布局）上所營造的“動態”效果，如山石盆景在輪廓線及地貌處理上的“勢”；山石的縈紆高下，水脈的曲折迂回，江岸的凹進突出，樹木的錯落參差，主干的交叉仰俯，樹葉的疏密層疊……其中都蘊含著恰似音樂之旋律與節奏。 
　　盆景作品的節奏，一旦與欣賞者的生理、心理節奏相吻合時，便會產生一種意想不到的特殊審美效果，因感情上的共鳴而獲得最大的精神滿足。欣賞盆景作品時，當審美主體的視覺和大腦神經，隨著盆景中山巒、林木的起伏變化（開合、主次、輕重、大小、遠近等技巧處理），而同人的生理、心理節奏溶為一體時，便會容光煥發，情不自禁地發出“嘖嘖”的連聲贊嘆。 
　　盆景作品的“動志”，在造型上有的表現十分強烈，一看就懂，如賀淦蓀的“動態盆景”；有的則表現得比較含蓄，難于捉摸，但往往因景名的優劣而收到迥然不同的藝術效果。因此，婦的景名如“畫龍點晴”之筆，成為一件盆景作品的“景眼”，而這又都體現在一個極具動感的字（詞）上。如一盆盛開的貼腳海棠，繁花點染，主干虬曲，題曰《鬧春》，取意于“紅杏枝頭春意鬧”的名句，一個“鬧” 字，構成了蜂飛蝶舞、燕喃鶯啼的火紅春景，給這個相對處于靜止狀態的景觀賦予了強烈的動感。 
　　美國美學家萊辛說：“動態美是一縱即逝而百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們回憶一種動態，比起回憶一種單純的形狀和顏色，一般要容易得多，也生動得多。在參觀盆景展覽過程中，同樣也有這種體會，面對琳瑯滿目的眾多佳作，真正能留下深刻印象的，往往正是動感性強的作品。 
　　盆景作品的“動態美”，還表現在植物四季自然景象的變化上， 它不像—幅畫、一首詩所表現的景觀(藝術形象)是永恒的。盆景則不然，喜季新芽萌動，嫩綠可愛；喜季葉茂枝繁，蒼翠欲滴；秋季一片金黃，碩果累累；冬季寒枝料峭，搖曳多姿。常青植物的變化雖然不像落葉植物那樣明顯，但也是一天一個樣，如金彈子從萌發花蕾，到開花、結果，果實由小到大，由青變黃、變紅，從中可以因其日新月異而感受到無限的樂趣。 
　　一枝一葉總關情 
　　“立體的畫，無聲的詩”高度概括了盆景藝術的美學特征：畫意與詩情的完美結合，同時也指出了欣賞盆景藝術的“門道”，即一件成功的盆景作品，必須具備古人論詩所提出的三境：“物鏡、情境、意境。” 
　　一切文學藝術都屬于形象思維范疇。詩歌、繪畫、盆景等在創造中，由于形象思維的作用，景（重在狀物的物境）與情（重在抒情的情境）的統一而形成意境。意境是藝術作品形象思維的具體形式與結果。 
　　劉勰《文心雕龍·物色》篇中說：“春秋代序，物色之動，心亦搖焉。”四時的嬗遞，冷暖的增減，都會在人的生理和心理上產生影響；而風光的綺麗、環填的遷異、親友的聚散、事業的得失……無不在人的心靈上引起程度不同的震撼。看似平常的一事一物，卻往往是靈敏度極高的“導火線”，使深藏于心底的熾熱感情突然爆炸，從而引發出強烈的創作欲望。古人把這個現象稱之為“情與景會，意與象通”，進而產生特定的意境。 
　　在由情與境相統一而構成的意境中，情自始至終居于主導地位， 即“情為主，景為賓”。在藝術作品中的意念與哲理，都必須“帶情以行”，意是情意，理是理趣，是滲透了作者感情的結晶。正如王國維在《人間詞話》中所說：“一切景語皆情語也。”王國維在此講的是詩詞中的景語皆情語，借用于盆景也完全恰如其分。 
　　詩詞有詩詞的語匯，盆景同樣也有自己獨特的語匯：主干的三彎九拐，枝盤的聚散疏密，主峰的高懸陡峭，坡腳的曲折蜿蜒……處處都洋溢著作者的情．以情造景，以景擬人，使景人格化、感情化，景即是情，情即是景，情景交融，成為聯系作者與欣賞者之間的紐帶，達到感情上的交流與共鳴。 
　　盆景之景是作者以象征手法寓情于景，因此使用的素才務必完全符合所寓之情的要求。如使用的主要素材樹和石的品格、姿態、特征等等，都應考慮到中國人民的傳統審美習慣和當代審美趣味，比如松樹，它象征著品格上的不屈不撓精神，在姿態上則力求昂揚挺拔，古樸蒼勁，枝繁葉茂，流暢自然。 
　　意境的表現極為注重“返璞歸真”式的質樸、平淡、自然。“但見性情，不睹文字”，“初發芙蓉，自然可愛”。要求達到“池塘生春草”的“籟”境界。從這個角度講，盆景藝術與詩、畫藝術完全是相通的。古代詩人、畫家一再強調：樸，要“大巧之樸”，淡，要“泊后之淡”，自然，卻不廢旖旎，天籟，需輔以人聲，“既雕且琢，復歸于璞”，最終從“有我之境界”，升華到“無我之境”。 
　　改革開放以來，人們有了新的思想，新的感情，因此，對盆景藝術也提出了新的審美要求，在作品的立意上、結構上、布局上、技法上、造型上都進行了大膽的改革與嘗試，特別呈對傳統規律類樹樁盆景的造型規范、造型技法的突破與創新，借鑒自然類的表現手法，創造了一種盆景藝術的全新形式：傳統與現代的巧妙結合。在立意上堅決摒棄過去在盆景作品中的消極傾向，努力追求一種積極的、清新的、健康的境界，表現今天人民熱愛生活、熱愛自然的廣闊胸襟。 
　　盆景藝術的“回歸自然”乃大劈所趨。但是，這種“自然”，無疑應該是經過藝術家加工之后的自然，只是與呆板、僵化的模式相對而言，絕不是取消盆景創作中合理的、必需的造型技法和造型規范。著名作家梁實秋在《盆景》一文中就曾明確指出：“藝術與自然是相對的名詞。凡是藝術皆是人為的。西諺青云：Arts est celarn arten(真藝術不露人為痕跡)。” 
　　其實，盆景藝術從來都是反對“呆板”，崇尚“自然”的，都在努力追求空間力學的張揚和空間關系的和諧。如樹樁盆景在留枝選片過程中，盡可能處理好明暗的對比，虛實的互補，陰陽的轉換，剛柔的相濟，厚薄的搭配，聚散的錯落……枝與干、枝與枝、枝與葉、葉與葉之間的形式大小、層次高低、葉片疏密、距離遠近等等，都應作到左顧右盼，相反相承。創作一件盆景作品，有了深遠的立意、完整的構思、優質的素材之外，還必須有嫻熟的造型技巧，才有可能做到“達意”、“傳神”，以情動人，爭取更多的知音。